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作为考古工作者，笔者此前对玉器并未作过专门研究，而玉器作为一种特殊的，主要反映古人意识形态和精神领域的客观物件，自有独特的研究方法。因而笔者在此探讨玉琮这样早晚形态变化大、纹饰种类繁多、涉及面很广的器物，只能是一种肤浅的尝试。
人的意识虽然是无形的，但意识的表现却是有形的。追究有形的意识形态，方能了解意识的内涵及其本质。琮是意识形态的产物，是有形的，但它有形表现背后的思想，却是无形的。和目前我们能够看到的外在形态显示的资讯相比，它的内在思想可能远胜外形，因此，任何探索只能接近而不可能完全解开琮的思想之谜。了解了这一点，在玉琮的研究上我们就既不会苛求别人，也不会苛求自己。
玉琮目前展示的现象和资讯可作如下分类：
1. 从早到晚，由初始到成熟。再到逐渐消失的发展过程；
2. 外方内圆中空的外在形态；
3. 西面或四角装饰或繁或简的神兽→神人、兽面→神面的图案以及端部外侧的神崧图案；
4. 由一节至多节的形态变化轨迹；
5. 玉琮与墓葬的关系：
a. 有的墓没有玉琮；
b. 有的墓有 1 件；
c. 有的墓有多件；
d. 有的墓内琮是打碎的非整体；
e. 有的墓放在头部；或在腰腹部或环绕墓主置之；（琮在墓内不同的摆放位置）
f. 琮和其他器物的配伍及组合关系；
g. 琮和墓地的关系。
6. 制造玉琮的方法和手段；
7. 玉琮在周边地区的不同表现，如广东地区，有石质的；在黄河以北地区，形态和图案均产生变化；
8. 有关的古代文献记载；
上述八个方面的资讯亦正是当前研究玉琮的学者最关注的。目前所见论著大多集中在以上诸方面。目前有些同仁在某些方面的探索已颇有进展。但因为玉琮本身及所涉方面如此复杂广泛，遂使玉琮的研究扑朔迷离，加倍复杂。其中原因十分简单：
任何一种解释必须同时满足八个方面的检验。简单地说，它必须同时回答如下问题：
为什么主要是外方内圆中空的形态？
为什么每件玉琮都有简缛不同，主题却大体一致的图案？
为什么在不同的墓中有不同的数量及其他差别？
为什么玉琮的形态从早到晚是这样发展变化：即无节至有节、少节到多节？
回答上述任何一个问题已属不易，更何况要同时回答，而且答案必须互不矛盾。考古学者习惯用手铲发掘历史，习惯了透过陶器等易碎品、透过那些发展脉络清晰的实用品去了解古人的生活景象，而对于玉琮这样精神产品的分析，尚缺乏十分有效的方法。但目前又有哪个学科敢说自己已有一把解剖古代精神产品十分锋利流畅的手术刀呢？因此，我们只能用上述八个可以看见的现象和资讯来检验结论的正确性。这样既符合实践检验的法则，也符合形式逻辑的理论。本文的探索当然想回答上述所有问题，但想在一篇短文中就阐述清楚所有问题显然不现实。因此本文寻求首先在玉琮的起源；玉琮所饰纹饰的内涵；良渚文化时期玉琮的使用方法诸方面作一粗浅解析。
存在决定意识。良渚人在创造自己的精神产品时也必然逃脱不出这个规律。
目前属于初创阶段的玉琮有两件，即张陵山 M4: 02 和赵陵山 M77 : 59。
张陵山 M4: 02 : 高 3.4 、射径 10、孔径 8.2 厘米，玉质晶莹润泽呈黄绿色。通常称之为镯式琮，因发掘质量问题，此琮在墓中出土位置不详。大孔琮，孔为两面对钻而成，因钻后台痕过大故用线切割的方法修整。琮外表有四块对称的长方形凸弧面，上各饰一组阴线刻兽面纹，粗眉、重圈眼、鼻口相连、尖鼻阔嘴，两对猓牙外露。此琮所见兽面纹被认为是目前所见最早的兽面纹。
赵陵山 M77: 59 : 高 3.44、长 8.3、宽 8.5 厘米，孔径 6.9 厘米，夹黄斑绿玉，方体素面琮。外方内圆，该器俯视或侧视不十分规整，外表虽经通体磨光，局部仍有切割裁料时留下的凹痕。
和后来成熟的玉琮比较，这两件琮无论形态和制作都不规整、精致。但正是它的不成熟，才可能让我们清楚地看出它们在竭力表现什么？
张陵山的镯式琮没有射口，但它的四个对称的兽面表达了两层意思：
1. 四方；
2.四方有“兽”。至于对钻的圆孔，除了可以套在手部，一般均认为也具有“中空、内圆以上下相通” 的内涵。
赵陵山的琮，虽然外形已是后来占绝对主流地位的方体琮了，但既无射口，亦无图案。然而，解析一下它也表达两层意思 ：
1. 四面八方；
2. 内圆中空，可以通达。
众所周知，镯式琮在良渚文化中的琮系统中，并非主流，而方体琮从赵陵山开始，后来不但成为绝对主流而且形态不断调整，最终产生为高近半米，有射口、有规矩，节数达 17 节的形态。笔者相信，这其中一定有规律可寻，而规律后面的原因， 就是玉琮之所以产生的谜底。
河姆渡文化 (T21: 18) 中的一件有柄匕形器上饰有著名的 “双鸟朝阳” 图案。牟永抗先生据此认为是太阳崇拜的表现之一。而崧泽文化时期到良渚文化时期普遍存在于陶豆把、盘口、盘底的圆形镂孔两侧加三叉尖镂孔或刻纹的图案则被方向明先生认为是此类主题在后期的孑遗。受此启发，笔者对 1996年刊于《东方文明之光》封底那件泥质黄陶盘底的图案重新进行了思考。这幅图案的外圈是由每组三根阴线组成的三组阴线形成的辫状环绕结构，令人惊讶的是这组环绕图案从任何一处，任何一根阴线入手都可以不重复地走完全图。亦即是说，这条辫状图案的始即是终，终即是始，处处是终，又处处是始。
辫状圈围绕的内圈中间是一个圆形，圆形的外面是两个四条弧边组成的四边形。每条边又相对六根纵向的短直阴线。出土此盘的 M81 并非大墓，但它所属的赵陵山 M56 墓群却十分复杂。M56 内曾出土了被称为“赵陵山族徽”的复杂图案，这一点后文会提及。考虑到当时已有极复杂的思维，因此，笔者拟这样理解这幅图案：
1. 太阳是天的代表，（天是圆的），它既可在天上高挂，也可在地的中心出没。
2. 地是方的，地的四周照耀着太阳的光芒（六根光芒线）。
3. 天地永恒，如辫状圆环无始无终，生生不息。
天圆地方观念在此时业已形成的观点似乎还可在安徽凌家滩墓地得到支援。凌家滩 M4 出土的长方形玉片不但表明距今 4600 士 400 年前古人已有了天圆地方的观念，而且还据此产生了早期的历法。肯定了这一点， 我们向下推测的基础也就产生了 。从弧边方形看，它既有四个弧边，也同时有四个角，这是否在“地方”的基础上还有“四面八方”这样更具体的观念呢？事实上，很多论述玉琮的文章都认为琮的“外方”是“地方” 和地有“四面八方”的表现。
把这幅图案中的四边形和赵陵山 M77 的方体素面琮的俯视图放在一起考察可有相似的启发：两者都有四个面；两者亦都有四个角；两者的中心都有一个圆形。
图一：赵陵山 M81 盘底图案
赵陵山 M77 的年代要晚于 M81, 但两者均在同一个高土台墓地，应该曾经在同一个群体生活，尽管两者等级有差异， 但在观念上相似的可能性还是很大的。因此，从 M81 (图一）的图案产生到 M77 刍形玉琮的产生应该是十分自然的 过程。有鉴于此，我们在此作一些推测：
首先，古人认为地是方的，而“地方”就必然有“四面”，如此，则玉琮在造型上就必然要强调“四面”。张陵山 M4 的镯式琮如此，赵陵山 M77 的方体琮也是如此。
其次，古人在观察天象时，当看到太阳每天都从东方升起而从西方落下时，他们可能认为无穷无尽的方形大地有一个圆洞可以任太阳早晚出入，如此太阳和月亮才能东升西落。
但是，《周礼》说“以苍璧礼天，以黄琮礼地”。璧的内圆如月，外圆如日，象征圆天尚可理解，而琮体外方，中孔却圆，以琮祭地，难以理解。那志良先生曾说：“ 祭地的礼器，何必既像‘地方’，又像‘天圆’呢？”如果我们的推测可以成立，则这个问题就可解释了。当然，良渚文化时期的玉琮，其内涵、使用方法及物体与周代是有质的不同的。《周礼》谓“黄琮礼地”，只能说明它和大地有关，并不一定说明琮就是祭地的。
琮从早期初创时的形态粗糙不一到中晚期的形态稳定，应该有一个发展的过程。在这个过程中，一方面，某些早期初创时的概念在晚期可能得到加强。另一方面也有一些因素在发展中消失、改变。和张陵山、赵陵山的早期琮相比较，后来制作玉琮时对射口的重视远远超过早期。正像有些学者观察到的那样，“有些琮因缺损或其他原 因而对截为两件时，都细致地修复圆形的射口， 而且不惜损毁已经雕琢完好的图像”。这样的做法当然应该有当时十分必要的理由。这个理由就是射口十分关键。
一件成熟期玉琮的射口产生后，倘从俯视的角度进行观察就会发现圆形的太阳或月亮形象得到了加强，琮的射口已类似玉璧或环了。更令人惊叹的是射口周围有四个三角形围绕，也即琮的四个角成为太阳或月亮的拱卫。联想到良渚文化陶器上那些圆形镂孔和三角形刻纹的组合图案， 其中含义，难道不是一脉相承的吗？试想，当天神由天上向下俯视时，便会看到天居于中央而地在四周“拱卫”，如此向天示忠，真是苍天可鉴。不过到了良渚文化最后阶段，琮的射口趋向方形圆边，原来的含义恐怕有了改变，或者是后来工匠已不完全了解其中含义了。
此外，杨伯达先生曾经多次提出：玉琮的射口两端，几乎每个都有凹痕。这些凹痕如果出现在早期琢玉工艺水平低、切割误差大时尚可理解。进入中期以后，所达到的工艺水平完全可以消除凹痕，为何依然如故？是否与祭祀有关？这确实是一个值得注意的现象。这些凹痕有的打磨得十分光洁，如高城墩 M5: 2，有的则粗粗一磨，尚见破喳，如 M5: 1。即使是反山所出琮王 (M12: 98) 底部也有明显的凹痕。
孔子曾经被童子问过：是早晨的太阳离得近，还是中午的太阳离得近。这个故事说明，古人早就发现太阳和月亮在不同的时间会出现不同的形象，包括日蚀和月蚀。
西汉早期，王公贵族墓中普遍随葬两类玉器：一类是生前所用，特点是玉质好，做工精致。另一类则是为葬礼而作，玉料既差，做工也粗。良渚文化时期这一现象似己产生，如反山 M20 号墓曾出土玉璧 42 件，反山 M23 则出土 54 件，其中就有精致和粗糙之分。这恐怕也即生前用璧和死后用璧之分。琮的数量一般较少，只有寺墩 M3 有 33 件，其中也有粗细之分。也应有生前死后所用之分。
前面说过，对于太阳月亮的变化，古人很早就十分重视。凌家滩长方形玉片上的图案已经有四象和八节的含义了。那么，是否有这种可能：当日食或月食发生时，拥有玉琮的宗族族长们就在玉琮射口做一凹痕作为记载。另外还有一种可能：是否为了表示对死者的哀悼而在送给死者的琮上留下凹痕作为一种仪式？
良渚文化是同时代发展水平最高、思维层次也十分先进的文化。琮的外形产生既和当时对生命宇宙的认知有关，也和良渚人对复杂事物的表达方法有关。不过无论它有多么复杂神秘，它在良渚文化的精神活动中地位那么高，数量那么多，分布那么广，因此，它的产生绝对不会是孤立的，也不会没有轨迹可寻。
与琮有关的纹饰，首见于张陵山 M4 玉琮上四个相同的兽面纹。这幅兽面由三道弧形阴刻线表示的眉毛（左右眉上各点缀三道竖阴线）和两个重圈眼，以及双线勾勒的尖角阔横嘴三部分组成。兽嘴的尖角或亦表示兽鼻，左右两对撩牙则表示兽为食肉猛兽。
以此类目前所知最早的良渚文化兽面为原形，玉琮上逐渐发展出两大类兽面：
第一类以反山琮王所见圆眼兽面为典型。此类兽面在其他玉琮表面如瑶山 M12: 2、M10: 19，高城墩采：1 上亦可见到。在非琮类器物，如反山梳背 (M16 : 4 )、瑶山三叉形器 (M9: 2) 上亦均可见到。
第二类则是以寺墩M4 玉琮 ( M4: 1) 和瑶山 M12 玉琮所饰为代表，兽眼为椭圆形眼。此类兽面为玉琮和其他良渚玉器中主要的式样。
这两类兽面本身又有从复杂到简单，从具象到抽象的发展过程。具体过程此前已有学者研究，此不赘述。
关于兽面的原形，或者兽面的主体曾有多篇论著涉及。汪遵国、王明达、张明华等均认为是虎，笔者在 1990 年也曾这样认为。但当我们了解了古人创作图案的一般规律后，有关想法或许会有所改变。
从新石器时代大量图案造型中综合分析，古人在图案构思中，其思维方法，由低到高可分为三种：
单相思维，其表现是人们对单个的客体形象作具体生动的记录和描绘。如单个的鱼纹、鸟纹、龟纹、蛙纹、蛇纹、人纹等，这些可称为单相。
组合思维，即将两个或两个以上的单相组合到一起，最初是分体性组合，例如半坡类型的陶壶上鱼和鸟共绘， 阎村出土的大缸上则是鸟和鱼、石斧在一图中。在此基础上出现了联体式组合。如张陵山 M4 的玉件，正看是蛙，倒看则是蝉。大坟遗址所见人首葫芦陶壶即是把两者有机地结合在一起。其他如“猪首龙身”、“ 人面鱼纹” 等均属此类。这种可称为组合相。
组合思维发展到更高层次，便出现复合思维，产生了复合相。组合相和复合相的区别在于：组合相尚能看出单相原形，而复合相则是将各种单相原形打碎，取其精神，揉成一体，如多种金属熔成合金，已难辨认此合金由哪些金属组成。它已完全摆脱了单相具象的约束，成为一种一般人无法理解的人造图像。
复合思维也可以分为两个阶段。初级阶段为形象复合，高级阶段为抽象复合。所谓形象复合，是将各种客体形象复合为一种似是而非的新的形象。在复合的过程中，中国古代又有一种类似同类项合并的复合思维，我们称之为类相。如“凤凰” 和 “麒麟” 便是将各种祥瑞的飞禽和走兽复合为一种新的代表善 和吉的动物形象。其他如避邪、方相、镇墓兽莫不如此。
抽象复合则是将世界上的万物抽象复合为类似符号的图志标识、纹样，或称图示。此类纹样已完全无法识别其原形为何 ，只有创造者才懂得这种图示语言。这是一种需要极其复杂的思维才能达到的图案构思水平。我们惊讶的是良渚文化的琮、璧造形及有关图案，例如今年八月江苏宜兴堰山头遗址所见“山”形符号和赵陵山族徽均达到这种水平，不仅如此，良渚人在运用复合抽象方法时，已十分娴熟。
让我们再来观察兽面纹。上述两类兽面无论是圆眼型抑或椭圆眼型，其造型均强调两点：一是眼，二是口。强调眼的方法除了夸大眼的面积，眼的形状还使用了旋纹、三角眼脸、重合阴线、重圈等辅助方法。如此，便使兽眼目光凌厉，恐怖慑人。而嘴的造型则强调了它的横大，这使我们想到“血盆大口”的成语。而上下交错的猓牙使人觉得大嘴无坚不摧，它提示人们这是一头猛兽，可以轻易咬碎猎物的骨骼。总之，嘴的造型也是为了增加恐怖感。这样的兽面造型在世间无法找到，因此，它毫无疑问是复合思维下的产物。理解了这一点就不必去费心寻找它的原形了。
那么，为什么良渚人要创造这样恐怖的形象，而且还把它饰于玉琮四面呢？目前几乎所有的学者都认为它是一种神化表现，所以这一点我们不必去论证。把兽面刻在镯式琮的四面或者刻在方体琮的四角正是为了表示神凌驾于四面八方。但是如此恐怖的兽形神仅仅简单用“神” 表示恐怕还不够。它应该有特定的作用， 探讨它的具体使命有利于研究的深入。
芮国耀、沈岳明先生曾经对出于瑶山 7 号墓的一件玉雕兽面牌饰以及它和河南安阳出土的商代玉质器物上的兽面图案的关系进行过研究。他们认为两件器物的图案虽然有所不同，但主题却相同，即是表现猛兽在吞噬活人。亦即《吕氏春秋·先识览》中所说：“周鼎著饕饕，有首无身，食人未咽、害及其身”。
从张陵山玉琮上的兽面到瑶山 M7: 55 的兽面，再到殷墟玉器的兽面，这是一种一脉相承的关系。从表现兽的凶猛恐怖到展示兽目光凌厉地大口吞噬活人，那个颈部以上已被吞进，只有双手双足在痛苦挣扎的人形反映的是死亡的过程。由是笔者认为：兽神应该是死亡之神。只有死亡之神才会如此恐怖慑人。这种观念一直延续至遂昌好川遗存所在时期。如在 M13 出土的一件 石钺上，有两个圆形图案，圆内由弧形构成四边形，四个弧边分别是四个兽头的简化。因此，从张陵山到遂昌好川，从玉琮到石钺，从早期到晚期，良渚人都是笼罩在兽形死亡之神恐怖形象之中的。
人形神像的出现要晚于兽神。不但如此，良渚人形神的出现可能还与周边文化的影响有关。众所周知，自崧泽文化至良渚文化早期，太湖地区人形的造型很少，目前值得一提的只有嘉兴大坟遗址所出崧泽文化时期的陶制人首葫芦壶。而在比良渚文化稍早的凌家滩墓地，人神的崇拜已十分普遍。和良渚玉琮上所见的神人形象比较，凌家滩的神人刻画得比较具象。五官逼真，手臂上的多重腕环也和墓内现象相符。两者的差距较大，尤其是眼部，凌家滩的眼微闭，而良渚神人的眼则圆睁。虽然如此，由于至迟在崧泽文化时期太湖地区的势力就和江淮地区和宁镇地区的文化交流过，所以，在良渚文化神的形象由兽向人发展的过程中受到两地的影响还是很正常的。我们在南京高淳朝墩头遗址发现的神像就已经反映出这种趋势了。该遗址所出 17 座墓大体处于崧泽文化向良渚文化过渡阶段。神像出于朝墩头 M12，青玉，足部有孔可系褂。神像杏眼、大鼻，眼和鼻的形象与良渚文化反山遗址 (M16: 8)、瑶山 M7: 50 两琮的形象十分接近。而朝墩头神像的眼形又似乎受 到凌家滩著名的”鹰熊连体” 图案玉雕件的影响。此器“熊”的瞳孔系用对钻透孔方法表示，朝墩头的瞳孔则用钻而未透的圆点表示。至于良渚的瞳孔则是用阴线圆圈表示。三者对瞳孔的不同表现方法显示三地既有交流又各有自己的特点。
人形神一旦产生，它和兽形神的关系自然成为我们必须研究的问题。良渚文化玉琮表面的纹饰发展过程如下：
单面兽神→双面人神、兽神→单面人神
这个过程在黄建秋先生的文章中已经表述得十分清楚。这实际上也是在玉琮上人神如何逐渐取代兽神的过程。但它们毕竟共存，它们的表面关系在琮王身上表现得淋漓尽致。
琮王表面完整的神徽共有 8 个，每个约有 3 厘米，由于理解的不同，过去曾有人把“下端蹲踞状，脚为三爪的鸟足”误为神人的下肢。王明达先生特别指正这应是兽的前肢，而整个兽的形象应该是蹲伏时双目前视的状态。至于完整神徽的解读应是头戴羽冠的神人跨骑在兽的身上，双手扶持兽头，而两边精雕的展翅飞翔的小鸟则表示骑兽的神人腾云驾雾，正翱翔在云中，笔者赞同王的解读，但对于神骑兽在空中是“完成通天的神圣使命” 则尚有疑义。
按张光直先生的说法：巫师通天地的工作是受到动物帮助的。如《通藏》 曾载：“……满六十日，自有虎一只来于膀下……游太空及游洞天福地。”由于张先生当年认为琮是巫师的工具而兽是巫师通天的助手，因此，多年以来，玉琮是萨满式巫术产物的观点大为流行，更有学者在具体使用的问题上加以发挥，但其主要内容仍未与其相左，坦率地说，笔者也曾相信此说并按此说去解释玉琮及与玉琮相关的现象，但在分析良渚文化墓地及墓葬时，我觉得有关琮的解释包括神人骑兽翱翔于天空的意义可能并非如此。
我们能否换一种解读方法或者对神人骑兽图案进行逆向思维呢？
既然我们在前文已认为兽面也有死亡之神的可能，那么是否该图案就应该有如下几种解释：
死神来接走死者。图案反映的是死得“升天” 的过程；人神高于兽神，戴着面具的人神骑兽巡视四方。倘若我们更进一步推测的话，则还可以这样认为：
死者因死神的到来而死亡；死亡后的死者也成为新的神祗，即人神；人神在天上以面具的形象出现并骑兽在神鸟的伴随下巡视四方，成为本族的守护神。
如果我们的推测无误的话，那么玉琮的本意和功能就必须重新审视了，事实上，因为过于强调巫的色彩，目前良渚文化受到严重歪曲，被视为“巫鬼文化”。而象瑶山这样正常结构的墓地由于“巫” 字作怪而被大多数人认为是巫现聚葬的“祭坛”。同样，关于琮的解释也因为强调巫的因素而至今没有令人心悦诚服的结论。随着近年考古新 材料的不断出现，这种思路正在改变。
以玉制琮，本身是对琮神圣性的体现。“夫玉，亦神物也” 的记载即表达了古人对玉的崇尚之心。在良渚文化玉器中，琮往往使用最好的玉料，就工艺上说，琮也是玉器诸品种中费工最大、制作最精、抛光最好的器物。既然玉是如此珍贵，费工又如此众多，为何在一座墓中动辄随葬数件，甚至多达数十件呢？随葬玉琮的现象在环太湖地区如此普遍，良渚人必有一个非如此不可的理由。巫师祭祀的需要当然可以是一种原因，但未必是惟一原因。就笔者而言，巫师祭祀的理由是否和当时现实相符，亦即能否成为一种理由恐怕也需要更多的证明。
就考古学的一般方法来说，我们在了解某一事物的情况时，应首先了解与此事物直接关联的因素，然后才推而广之，从周边的（先近后远，先找关系相近者，后找关系较远者）资讯来探讨其性质及特点。
具体来说，研究玉琮除了关注其本身形态及纹饰演变，还要和墓地、墓葬的情况；与其他玉器的配伍情况等综合研究，例如寺墩 M3，墓主是一个年仅二十的青年男子，如果仅仅是祭祀需要，为何需随葬 33 件玉琮？二十岁的男子就已是本地区德高望重的大巫师了吗？
在余杭横山 M2 , 墓内随葬玉、石钺 133 件；在反山 M23，墓内随葬玉璧 54 件，可见良渚文化贵族中普遍存在厚葬的习俗。那么这些器物因何而来， 难道也是因为祭祀作法的需要吗？
我们再来考察一下反山 M12。这是目前所知良渚文化中地位等级最高的墓葬。
位置：处于南列男性墓的中心位置；
玉器组合：此墓最全，有琮 6 件及璧、钺、半圆形冠饰一组 4 件；三叉形器及玉管；锥形饰一组 9 件；玉梳背 1 件；
用料：全是真玉；
纹饰的使用：此墓在 4 件器物上装饰了20 个神徽。反山墓地所出 4 组半圆形饰中， 也只有 M12 的使用灵兽图案。
反山北列墓的 M22 不出琮而出玉琐，因此被认为是女性墓。此墓和 M12 相对应，出土了除 M12 以外的惟一饰有神徽的器物。故身份等级应和 M12 相等。由于墓主为女性，我们很自然地认为两者应有特殊关系：他们应该是最高等级的一对夫妇。
M12 和 M22 的情况说明，琮的使用并不限于祭祀等巫术场合，它还应该有其他的方法和功能，要说明这一点，我们有必要重点探讨良渚文化的宗族结构和宗法制度。
在中国大陆先前的概念中，宗族是一个产生很晚的组织，而宗法制度更是周代才形成的系统。然而，目前层出不穷的考古新资料却不得不使我们重新审视这个问题，本文将选用吴江市梅堰镇龙南遗址，昆山赵陵山遗址及今年新发现的浙江省浦江县山背遗址的材料来说明这一问题。
太湖地区约在崧泽文化中期早段社会形态开始出现异变。例如武进乌墩遗址中，共发现 9 座崧泽文化墓葬，其中 8 座墓一般只随葬 4 - 5 件陶器或小件石器，并且无坑或坑浅，无葬具，而 M15 不但有规整的长方的墓坑，而且随葬了 37 件器物。有葬具、墓内敷朱，显示了与一般氏族成员迥然不同的待遇。类似情况还见于张家港徐湾村遗址，13 座墓中，少者仅 7 件，最多者则有 32 件。常州垀墩遗址的 M121 和 M134 , 随葬品也达到30 余件，远异于其他小墓。
崧泽文化向良渚文化过渡时期，除了出现高土台墓地，墓葬的排列也产生了质的变化。
自马家浜文化至崧泽文化，凡发现墓地、动辄数百座墓葬，如圩墩遗址、金坛三星村遗址、江阴祁头山遗址、崧泽遗址、草鞋山遗址等莫不如此。但到良渚文化阶段，无论是高土台墓地或平地墓地，墓葬的数量均大幅度减少，排列也不再是以前那种简单的“群居群葬” 了。
龙南遗址的面貌在良渚文化中颇有特点，但它第三期遗存的年代属于良渚早期似无争议。龙南三期的墓地可分为两区。东北区的墓葬共4 座，纵向排列，彼此较为疏远。西南区则颇有意思：88M1 位于最东南，此墓由三部分组成：祭祀坑 88H1，祭祀遗迹红烧土堆积， 墓葬。该墓主人为一中年男性，骨架保存较好。头向 194 度，随葬品10件。内有其他墓不见的石钺和大口尊。带柱洞的祭祀坑内则有约为一头整牛的骨骼和猪牙床以及可能是墓者生前使用过的打碎的石器、陶器等。红烧土堆积显然是墓主人入葬时祭祀的遗迹。总之， 88M1 处处与众不同，应是墓地中身份最高的人。
西北方向排列三组墓，每组 3 墓。靠近 88Ml 的一组由西向东为 M2、M3、M6。其中 M3、M6 的随葬品仅 6 件。其西北为另一组，由西向东为 M8、M7、M12。随葬品均不超过 10 件。路北还有一组墓。依次为 M9、M10、M11，最靠近 88Ml 随葬品则达到 10 件以上。笔者 5 年前考察此墓地时认为，这是一个完整的小家庭。8Ml 为家族族长，因而享有最高待遇。其他三组墓可能为三个家庭。其 M9、M10、 M11 这个家庭或许是族长的嫡亲，因此不但随葬品多于其他家庭，位置也比较靠近 88M1。
让我们再考察赵陵山遗址以M56 为中心的墓群。这个墓群由 M56、M57、M58、M70、M80、M81、M82、M68、M69 九座墓组成，它们相对集中于墓地西南部，墓群既和东北M77 (目前所见最大墓）所在的中心墓区相隔，同时也和以 M78、M79 为主的另一个家庭保持距离。
该墓群中，M56、M57、M58 均为刀形大墓，其中 M56 墓内有 2 具骨架，主人仰身直肢葬，男性，年龄在 30 多岁。墓内有棺桲的朱砂痕迹，另 一具骨架散乱，年龄亦在 30 岁左右，应属非正常死亡。该墓中出土了著名的“赵陵山族徽“（图二）随葬器物 18 件并有彩绘陶等。
图二：赵陵山族徽
三墓之中，M57 为 30多岁的男性。M58 为 40 岁左右女性。两墓关系密切：其一，两墓中间有一 17 岁少女之墓 (M70)，其次，M58 的 17 件器物中有 2 件陶罐无盖，而 M57 中 12 件器物却出土了多余的可和 M58 陶罐相配的精致器盖。这一现象可能暗示两人生前为夫妇，而 M70 则可能是他们的子女。
M57、M58 和 M70 位于 M56 的西侧，M56 的东南则是 M81 和 M80。两墓均为长方形竖穴土坑，前者随葬 4件陶器，数量虽少而质地细腻并刻有前述精美图案。后者随葬 7 件器物，为石斧 1、鼎 1、豆 1、壶 2、杯 1、盘 1、质地要差于 M81。经鉴定 M81 和 M80 为一对成年男女，从墓葬位置看两墓应是从属于M56 的一对夫妇。
在 7 座墓的北部有 2 具婴儿骨架，即 M68、M69，骨架距 M56 最近，头也向着M56，两具骨架间置一直径达 50 厘米的夹砂红陶大鼎1 件。显然，鼎是祭祀用具，而婴儿则为牺牲。
综合以上情况分析，墓群也是一个家族。M56 为该家族家长，不但拥有墓内殉人，而且拥有两个家庭，M57 - M58 和 M80 - M81，前一对规格明显高于后者，故 M57 - M58 可能是这个家庭的长房 ( M57 可以殉一儿童）。M80 - M81 则可能属非嫡长家庭。如此则该家族分为三个等级：
1. 家长 (M56)
2. 嫡长家庭 (M57 - M58)
3. 非嫡长家庭。
除了上述两地，今年发掘的浙江浦阳江流域的山背遗址也有此类现象。
该遗址共发现 44 座良渚文化墓葬。整个墓地的形成似从北部开始。而北部墓葬又较集中地布列于 M24 为中心的北、东两侧。M24 为一边长 4 米的正方形竖穴墓坑。坑内分隔为 4 个条形长坑。坑深 10 - 15 厘米。条形长坑排列整齐，间隔约 10 厘米。由北向南可分别编号为 M24 - 1、M24 - 2、M24 - 3、M24 - 4。
其中 M24 - 1 ，随葬品27 件，其中玉锥形饰 2、管和小粒各 1 ; M24 - 2: 20 件，其中玉锥形饰 2 件；
M24-3: 10 件，其中玉锥饰 1 件；
M24-4: 8 件，其中玉管 1 件。
据此，发掘者提出上述四墓是否属于同一家族集团的疑问。
笔者在《良渚文化墓葬研究》中明确把良渚文化视为以家族和宗族为基础的部族集团。部族由几个宗族联盟组成，而宗族联盟又由强宗族集团和弱宗族集团构成。龙南遗址，山背遗址可能属于弱宗族集团。而张陵山和赵陵山则 属于强宗族联盟。（两遗址仅相距 5 华里）太湖西北的寺墩和高城墩亦属于强宗族联盟。每个宗族由若 干个家族构成，宗族有族长，家族则有家长。家长以下则有嫡系和非嫡系之分。每个宗族都有自己相对固定的地域，在这里，族长既是族内长者，也是这个地域的实际行政长官。正如《诗经·大雅·公刘》所咏：“食之饮之，君之宗之”，公刘既是君主，又是族长。反山 M12 的墓主人实际也是这样的性质，既是良渚部族的族长，也是环太湖地区的行政长官。与之相对应，在良渚文化分布区内形成了以寺墩——高城墩为中心的太湖西北区；以草鞋山和福泉山为中心的太湖东北区两个二级行政区和宗族联盟机构。正因为此，良渚文化的墓葬制度才如此严格有序，每个等级都使用不同的器物及器物组合，使用不同的墓地，分配不同的位置等等。
当我们了解了良渚文化社会结构之后，玉琮的功能和使用方法也就可以理解了。让我们再来分析寺墩 M3。
墓主人虽然年仅二十，但因在宗族中系嫡系，并不因为年轻就不能担任族长。当他去世后， 他的宗族内可能有 32 个家族，（当然也有可能其中包括结盟的宗族内的家族）。每个家族按礼都必须送琮给族长，但所送琮的节数不一。某家族已繁衍了 7 代则送 7 节琮；另一家族可能只繁衍了 5 代，则送 5 节琮。如此，32 个家族正好送 32 件琮。但寺墩 M3 共有 33 件玉琮。另一件琮为何不提？对此，笔者自有考虑，在良渚文化大墓中，当琮有数件时，往往在头部附近放一精致的矮琮。如反山 M12，在头部左下方置放琮王，而寺墩 M3 则在头部右下方置放了一件单节双面神人兽面图案的镯式琮( M3: 43 )。我曾考虑这类琮是不是专门配给死者的，当死者已有子嗣，则送一两节玉琮，如果死者尚无子嗣，则送单节琮。
寺墩 M3 属晚期墓葬，高节琮也是晚期才盛行的形式。在良渚文化早期并无一墓随葬多琮的习俗，琮也全是单节。进入反山、瑶山为代表的中期后，有关琮的变化有两点： 一是一墓多琮出现，如反山 M12 有 6 件，M20 有 4 件，瑶山 M12 也有 6 件，但多数墓内为 2 件；二是玉琮开始向高琮发展。如反山 M12 : 96 和 M12 : 97，值得注意的是反山 M17 : 25, 此琮形管为三节单面神人纹，兽面开始不见了。由此可见寺墩 M3 反映出来的琮的象征意义和使用方法是从中期开始萌芽，晚期才成熟的。
我们把前面的论述作一小结。
1. 玉琮是良渚人在复合抽象思维下的产物，是为了展示良渚人“天圆地方”的宇宙观。
2. 玉琮的纹饰由单面兽神向双面人神·兽神的图案发展，最终发展为单面人神。兽面为死神形象，是万物有灵崇拜的表现，而人神取代兽神表明良渚社会最终进入祖先崇拜的境界，这也是宗族社会的必然结果。晚期多节单面人神纹高琮的盛行反映了良渚人祈望生生不息，代代相传的思想。
3. 晚期的玉琮是维系宗族关系的纽带，也是祖宗的玉至。琮的使用可能和巫师并无多大关系，它在墓葬中数量的多寡，节数的高低，布列的方式可能和墓主所属宗族的情况有关。
玉琮的流传很广，持续时间也很长，在远至广东、四川的边远地区，良渚式玉琮的形象保持得甚好。而在黄河以北地区，虽然也发现琮的存在，但它们和良渚系玉琮己产生天壤之别。其中原因与黄帝集团和蚩尤集团的战争有关。黄帝战胜后，蚩尤残部向南流散，玉琮遂传向西南。但在中原及北方，蚩尤集团的因素遭到全面清算，因此作为蚩尤集团精神核心的琮当然就面目全非了。其兽面则成为北方警示贪戒，展示凶恶及炫耀丰功的内容，这就是饕饕纹的来历。
注释
黄宣佩、刘斌、赵晔在 玉琮的分型分式分期 上有专论 。汪遵国在 玉敛葬方面的探索 ， 牟永抗 、李学勤、车广锦、黄剑秋、方向明等在纹饰方面的研究。邓淑苹等学者在琮的刻划符号及使用方法上作出努力。
张陵山玉琮载《良渚文化玉器》图版 12 文物， 两木出版社 1989 年版赵陵山 玉琮见赵陵山考古队：《江苏昆山赵陵山第一、二次发掘简报》《东方文明之光——良诸文化发现 60 周年纪念文集》， 海南新闻出版中心 1996 年版，35 页。
此图案见于崧泽遗址 M95: 11 (豆把）， 福泉山 M39 : 30 (豆把）。赵陵 M81 : 4 ( 盘口）。赵陵山 M37 : 6 (盘底）。方向明：《良渚文化玉器纹饰研究》，《东南文化》。
陈久金、张敬国：《含山出土玉片图形试考》，《文物》1984 年 4 期， 14 页。
那志良、王循治译 ：《有竹斋藏古玉谱》，台湾： 中华书局 1971 年版， 51页； 张光直 ：《谈琮及其在中国古史上的意义》，《文物与考古论集》，文物出版杜 1986 年版， 254 页；王巍：《良渚文化玉琮刍议》，《考古》1986 年 11 期。
那志良：《石器通释》上册， 第一分册，香 港开发公司 1964年版。
牟永抗：《关于璧琮功能的考古学观察》，《东方博物》第四期，31 页。
瑶山 M12: 2 见于良渚博物馆等编：《良渚文化玉器》图二； 高城墩采 1 见陈丽华： 《常州市博物馆收藏的良渚文化玉器》《东方文明之光——良诸文化发现60 周年纪念文集》， 海南新闻出版中心1996 年版，59 页。
参见牟永抗：《良渚玉器上神崇拜的探索》，《庆祝苏秉琦考古五十五年论文集》，文物出版社1986 年版；黄剑秋：《太湖地区良渚文化玉器纹样初论》《东亚玉器》第二册，271 页，香港中文大学，中国考古艺术研究中心1998年版。
董欣宾、郑旗、陆建芳：《赵陵山族徽在民族思维发展史上的重要意义》，《东 方文明之光——良诸文化发现60周年纪念文集》，海南新闻出版中心 1996 版， 469 页。
芮国耀、沈岳明：《良渚文化与商文化关系三例》，《考古》1992 年 11 期。
载浙江省考古所编：《浙江考古精华》，文物出版社1999 年版，125 页。
陆耀华：《浙江嘉兴大坟遗址的清理》，《文物》1991 年 7 期。
安徽省考古所：《凌家滩玉器》图 44，文物出版社2000 年 11 月版。
南京博物院编：《古玉菁华》图 168。
分别见于《良渚文化玉器》图 33、图 42，文物出版社、两木出版社，1989 版。
同 14，图 23 。
王明达：《良渚文化若干玉器的研究》，《东方博物》第一期，26 页。
张光直：《谈‘琮’及其在中国古史上的意义》，《文物与考古论集》，文物出版社 1986 年版。
陆建芳：《良渚文化墓葬研究》，《东方文明之光——良诸文化发现60周年纪念文集》，海南新闻出版中心1996年版。
陆文宝：《浙江余杭横山良渚文化墓葬清理简报》，《东方文明之光——良诸文化发现60 周年纪念文集》，海南新闻出版中心，1996 年版，69 页。
浙江省考古所：《浙江余杭反山发现良渚文化重要墓地》，《文物》19876 年 10 期。
江苏乌墩考古队：《江苏武进乌墩遗址发掘简报》，《东方文化》1994 年增刊《通古达今之路——宁沪高速公路《江苏段考古文集》。
苏州博物馆等：《江苏吴江龙南新石器时代村落遗址第一 、二次发掘简报》，《文物》1990 年 7 期。
江苏省赵陵山考古队：《江苏昆山赵陵山第一、二次发掘简报》，《东方文明之光——良诸文化发现 60 周年纪念文集》海南新闻出版中心1996 年版，18 页。
蒋乐平等：《良渚文化考古又有新发现》，《中国文物报》2001 年 8 月 5 日头版。
陆建芳：《良渚文化去向及与蛊尤关系试考》，《南京博物院建院 60 周年文集》1992 年。
原载《海峡两岸古玉学会议论文集》，台北 ，2001年版
陆建芳
江苏省非物质文化遗产保护研究所 - 所长，研究员。
毕业于厦门大学历史系。1983年起，先后在南京博物院陈列部、考古部工作。1990年10月，担任国家文物局考古领队。2004年8月，担任南京博物院考古所副所长（江苏省考古研究所）。2008年起，任南京博物院民族民俗研究所（江苏省非物质文化遗产保护研究所）所长。
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